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あいち2022探訪メモ⑵：一宮会場

愛知県を訪れた2日目、一宮市の「あいち2022」会場を訪れた。この日の朝食は名古屋駅地下のパーラーミカドにて、トースト＆ソーセージセットのモーニング（税込500円）。半切のトースト1枚にソーセージとサラダと茹で卵とコーヒー。たっぷりというわけではないが、朝食が重たすぎるのは苦手なのでちょうどいい感じ（写真は撮らず）。しかし小倉の追加を忘れてちょい後悔。一宮にはJR東海道線を下り方面に向かう。途中右手にお城とその前に派手派手しい朱色の橋が見えるのでマップアプリで確認してみると、清洲城とのこと。やがて一宮駅に到着、確か快速で20分ほど。駅正面から伸びる通り（ぎんざ通り）を真っすぐ進み、ロータリー状に道が円形を描く場所からさらに東側に進むと、商店街に突き当たる。駅周辺ではあいち2022と同時開催で、現地の学生やアーティストによる作品展示を路上や店先などで見ることができた。

その商店街を数分歩くとオリナス一宮という展示会場に到着。ここは元名古屋銀行一宮支店だったらしい。こちらには愛知県にもゆかりのある（愛知の美大卒の）奈良美智の作品が並ぶ。入ってすぐ、小さな窓から一部分が覗く彫刻《Fountain of Life》（2001/2022）、その先のドローイング群がまとまった部屋を抜けると、《Fountain of Life》の全体を見ることができる場所に続く。小さな窓からそっと覗く時の、しゅっと、感覚が収まる感じが良かった。

オリナス一宮から出て、商店街とは逆の方向に進むと一宮市役所前に出る。その手前に清潔感のある公衆トイレがあり、その入り口にバリー・マッギーの作品《無題（つむぎロード）》（2022）。この作品の「THW-DFW」という文字列と、その両側を挟む模様状の「SFD」と「OBS」という文字列は何を意味するのだろうか？　そしてこの作品から真っ直ぐ一宮市役所に進むと、眞田岳彦のあいちNAUプロジェクト《白維》（2022）。

市役所からまた商店街に戻り、右手に真っ直ぐ進むと真（ま）清（すみ）田（だ）神社に突き当たる。この神社の東側（右側）の道を次の会場に向かって歩くのだが、その道沿いに小さな糸や織物の問屋が並んでおり、織物産地の門前町の名残りを楽しめた。そんな並びに小さなたこ焼き／お好み焼き屋を見つけ、昼食はそこでビールとお好み焼きを頂いた（普段は地元の学生などで賑わうのだろうか）。

しばらく歩くと一宮の中で最も大きな展示会場である、旧一宮市立中央看護専門学校に到着。この会場で印象的だったのは、小杉大介の《赤い森と青い雲》（2022）。会場の旧看護実習室に残る医療用ベッドの近くに配置されたモニタスピーカーからは家族同士、患者と看護婦、高齢者、子ども同士の会話や、ニュース音声などが流れる。直接的にその部屋と関係するような内容の音声ではなかったと思うが、冷ややかな看護実習室の中、誰もいないベッドの周りを歩きながら複数のスピーカーからの音が混ざり合うのを聞きながら歩くと、実際自分が病院に入院していた時や家族や友人などを病院に見舞った時の記憶、音声で語られる言葉、この旧看護実習室がかつて利用されていた時の様子の想像と、いま自分がいる旧看護実習室の空虚さ、そこを歩く自分の行為がない混ぜになって何とも不思議な心持ちになった。

他に印象的だったのが、近藤亜樹の絵画作品《ともだちになるためにぼくらはここにいるんだよ》（2022）（同時にアニメーション作品も上映されていたのだが、上映時間に間に合わず未見）。ドイツの作家ローター・バウムガルテンの映像作品やインスタレーション。ケニア出身のジャッキー・カルティの映像やオブジェを組み合わせたインスタレーション《エレクトロニック・シアター》（2022）。愛知県在住の作家である升山和明の「清水屋」という犬山市にかつてあったデパートや車をモチーフにしたコラージュ作品。塩田千春の医学標本室に赤い糸やガラス、針金などをちりばめた「Cell（細胞）」シリーズの《標本室》（2022）。

南アフリカのニャカロ・マレケの《一日中頭の中にある場所》（2022）は、平行に並ぶかつて応接室、会議室、校長室だった3室を繋ぐように張られたワイヤーに、主に紙や布などで作られたドローイングやオブジェクトが吊り下げられている。無機質な空間の中、窓から注ぐ光によって姿を変え、窓の外の風景との対比や、鑑賞者が近づくときの空気の動きで微妙に作品の見え方が変わるのが面白かった。

旧一宮市立中央看護専門学校のすぐ裏手に回るとすぐに旧一宮市スケート場を利用した展示会場。真っ青なライティングの中に響く大音量の低音、スケート場としての役割を終え氷を作るための冷却管が剥き出しになったリンクが広がり、そこには巨大なモニタが掲げられている。ドイツの作家アンネ・イムホフの作品《道化師》（2022）。モニタには過去のパフォーマンスの映像が流されている。全部は見られなかったが、ストリート的な感覚も匂うパフォーマンスに新しさを感じる。

旧一宮市スケート場を出ると、先ほどの真清田神社の裏手にある大宮公園の小さなコンクリ製の小屋に再びバリー・マッギーの作品。市役所前の作品はラッピングシールだったが、こちらは恐らく直接小屋の壁に描かれている。本人が描いたのか。

一宮駅東側の作品はこれで一通り見終えたので、今度は駅の反対側の展示会場へと向かう。20分ほど歩いて豊島記念資料館へ。こちらは元は地元の図書館で、現在は織機・撚糸機などが収蔵・展示されている。こちらでは遠藤薫の作品《羊と眠る》（2021－2022）。会場1階には展示されている機械と共に、糸の原料ともなる羊にまつわる映像やオブジェ、戦時中に織物工場で働いた女工へのインタビュー映像などを展示したインスタレーションが広がる。それらを見て、羊や糸・織物と人との関わりに頭を巡らしながら2階に上がると、羊毛の落下傘とそれを囲むように広げられた小型の羊皮紙で作られた落下傘が目に飛び込む。落下傘の形は、作者曰く軍需品でありつつ人命を救うという両義的な意味から採られたそう。この部屋には放置された木製の機械、壁には図書館時代の本棚も残っており、それらとの対比もあって、今回の展示の中でも心に残る作品の一つだった。

次に向かったのは「のこぎり二」。こちらにはバスに乗り、10分程度で到着。のこぎり形の屋根が印象的なかつて工場だった場所に、現在はカフェやギャラリーが入っている。ここでは古い織機と建物を蜘蛛の巣のように赤い糸で結びつけた塩田千春の《糸をたどって》（2022）を見ることができた。複雑に絡んだ赤い糸の中には、かつて使われていた糸の巻芯が散りばめられている。塩田千春の作品は今まで何度か見たものの、その大きさがあまり好きになれずそれほど興味がなかったが、場所との組み合わせもあってか、この作品には心惹かれた。

のこぎり二に続いて、歩いて10分ほどの国島株式会社の倉庫で曹（ツァオ）斐（フェイ）の映像作品《新星》（2019）。ほぼ映画かなあという作りの作品だったが、ドラマ的要素が多すぎ、それならばもっとしっかりとした映画にすればいいのにと思ってしまった。作品内容と倉庫とのマッチングは良かったけど。

再び路線バスに乗り、バス停から20分ほど歩いて到着したのが尾西生涯学習センター墨会館。この建物は丹下健三の設計で、近くにやってくるとまるで19世紀の軍艦の舳先のように切り立ちつつも地面に曲線で繋がる壁面が目に入る。ちなみに今夏は初めて広島に訪れ、平和記念資料館にも行ったので、個人的になんだか丹下健三づいている。新宿のあのビルは尊大な感じが嫌いだけど、この会館はいいなと思った。

館内奥の体育館のようなスペースには、ブラジルのレオノール・アントゥネスによる《主婦とその領分》（2021/2022）。一見ゴムで作られたようなオブジェが陶器だったり、漆器だったり、木のようなものが金属だったり、ロープのようなものが革で作られていたり…何気ない形のオブジェながらも、よく見た時の驚きが面白かった。タイトルの意味するところは何なのだろうか…「主婦の領分」にありそうな家庭用品を抽象化したようにも見えなくはないが。

体育館を出た並びのコンクリート壁が目立つスペースには、迎英里子の作品《approach 13.0》（2022）。オレンジと白のオブジェが色鮮やかだが、作品自体はオブジェそのものよりそれを使ったパフォーマンスが主眼にあるらしく、以前展示場所の向かいにある中庭で行われたパフォーマンスの様子が大型のモニタに映し出されていた。この作品は織物が制作される工程を抽象化したものということだったが、パフォーマンスの様子も、その結果生まれたオブジェもとても面白いと感じた。できれば生のパフォーマンスを見られる日に訪れたかった。迎さんの作品、今後も気にしていこう。

この尾西生涯学習センター墨会館、一宮駅からはかなり離れた場所で、かつバス停からもかなり歩く場所だったのだが、丹下健三の建築とこの2つの作品がマッチしており、遠いながらも足を伸ばして良かった。

「あいち2022」、前身の「あいちトリエンナーレ」を含めると訪れるのは3回目だが、やはり名古屋市内だけでなくその他の地域にも会場がある点のみならず、毎回名古屋市以外の会場地域が変わるのが他の芸術祭にない個性だと思う。今回一宮市の会場を訪れて改めてそう思った。市街地以外で開催される芸術祭はいろいろあるが、「あいち2022」のように各回で場所を変えるというのはあまり多くはないのではないだろうか。展示会場を廻りながら、織物業を中心として発展したという一宮市の魅力を感じることができたので、また今度はゆっくりと街中を回ってみたい。昨今いわゆるアートツーリズムへの批判もあるようだけど、私はこんな感じで見知らぬ場所に行く機会ができるのは悪くないことだと思う。もちろん前回のあいちトリエンナーレの名古屋市のように、地元自治体との関係によって芸術祭自体の内容に影響が及ぶようなことは決してあってはならないが。

帰りは再びJR東海道線、ちょうど通勤時間に重なっていて混雑していたが無事名古屋に戻り着き、夕食は大名古屋ビルヂング内の味仙。一人だったので混む時間帯だったが案外待たずに入れた。定番の手羽先と台湾ラーメンを頂いた、美味い。

あいち2022探訪メモ⑴：愛知芸術文化センター

先日3泊4日にて、国際芸術祭「あいち2022」を見るために久々に愛知県を訪れた。「あいち2022」の前身となる「あいちトリエンナーレ2019」は新型コロナウイルス禍前に開催され、それを見に行って以来愛知を訪れる機会もなかったので実に3年ぶりのこと。新幹線にて名古屋駅に到着次第、西口北側の立陣でちょっと呑みたかったが夕方からの営業（以前は昼呑みできた気がするが、新型コロナの影響か）ということで宿泊先の栄に向かい、雑居ビル地下のスガキヤで肉入ラーメンの昼食。

食事後すぐにメインの展示場所となる愛知芸術文化センターに向かい、受付向かいのコインロッカーに荷物を収めてから鑑賞スタート。13時ぐらいに会場に着き、平日ということもあり入口付近はあまり混雑はしていなかったが、会場に入るとそれなりの鑑賞者の姿が目に入った。

まず出迎える作品がマルセル・ブローターズの《政治的ユートピアの地図と小さな絵画1または0》（1972）。現代美術の本などでもよく採り上げられている有名な作品だが実物を見るのは初めて（写真は撮り損ねた）。前回のトリエンナーレの際は、美術以外の騒ぎも大きかったが（それが悪いとも思わないが）、まずは現代美術の代表的作品を今回の展覧会の入口に示し、改めてこの美術展の方向性を示し直しているように思った。市販の地図の「MONDE（世界）」と記された部分を「UTOPIA（楽園）」と書き換えただけの作品だが、それだけのことによって世界がまた違って、別のレイヤーで見えないかと提起しているのだろう。この作品が作られた時期はまだ冷戦真っ只中であったが、再び冷戦にも似た（ひょっとしらそれ以上に一触即発の段階にあるような）対立に加えて、環境問題、経済格差などを抱える中、改めてこの作品を見ると、すでにこの地図からユートピアを感じることも難しく、やや複雑な印象を抱いた。

続く広い部屋には河原温の作品《I Am Still Alive》が並び、そして壁際には《One Million Years》。今回の「あいち2022」のテーマが「Still Alive」ということで、《I Am Still Alive》も今回の展示の方向を示しているのだろう。《I Am Still Alive》は美術関係者に向けられた、ただ「I Am Still Alive.」と打電された電報のシリーズ。1998年に東京都現代美術館で開催された「河原温　全体と部分　1964-1995」や、他の美術館の常設展などでも見たはずだが、今回ほどの展示数をまとめて見るのは初めてだと思う。「I Am Still Alive.」と書かれた電報の物量と、《One Million Years》の展示から読み上げられる過去と未来の西暦年の中、さてどの西暦年まで私は生きているのだろうかなどと考えたいのだが、それよりも送付先によって異なる意匠や書式を持ち、時代を経た色褪せとざらつきを見せる電報用紙の質感ばかりが印象に残った。続く部屋にも奥村雄樹の河原温に関係する作品が展示されており、これも面白かった。

ここまでまだ2作家しか触れられず、このままだと徒に長くなってしまうので、ここからはこの会場で印象に残った作品を紹介（作品の詳細は作家名部分にリンクしている「あいち2022」の各作家の紹介ページをご覧下さい）。

スロバキア出身ローマン・オンダックの《イベント・ホライズン》（2016）。オークの幹を切り出し、そこに1917年から2016年に起きた世界史的な事件とその年を年輪に対応させ記している。手前に置かれた切り株は数日ごとに壁に追加され、最終日には全ての切り株が展示されるのだろう。樹を使った作品なので一見温かみなども感じてしまうが、偶然なのか、刻まれた樹の裂け目が時計の針のように見え、現在に近い年代ほど直径が細く（＝年輪の幅が狭く）なっていることに気づき、どんどんと早まっていく時間の流れとその行く末について想像させられる。

奥村雄樹《7,502,733》（2021-2022）。奥村氏は他にも《彼方の男》（2019）などの作品も出展していたが、この作品は美術批評家ルーシー・リパードが1969年に開催した展覧会「557,087」を再現したもの。といってもこの展覧会は作家自身が作った作品ではなく、参加作家からの作品の制作指示書をもとにルーシー・リパード自らがその作品を制作・展示したもの。今回の展示も奥村氏がルーシー本人や当時の出展作家（や作品権利者）にコンタクトを取り、許諾を得たのちに再制作している。先日奥村氏が作品解説ウェビナーを拝見したが、作家自らが手を動かして作品制作する様子や、権利者との交渉、最初に開催されたギャラリーと今回の美術館との物理的制約の違いによる落とし所を探る話など、いろいろと興味深い話が聞けた。

ペルー出身で現在はメキシコに拠点を置くリタ・ポンセ・デ・レオン。複数の作品を出展していたが、異なる素材のマリンバに語句を刻み、それを鑑賞者に自由に組み替えさせ、語句の並びとそれを演奏した音を楽しむことができる《魂は夢を見ている》。アイデアは単純ながら、楽しめる作品だった。マリンバは長さが長くなると音が低くなるが、異なる種類の木材を使うことによって、見た目とは違うピッチの音が鳴るというのも面白かった。

ブラジルのサンパウロを拠点とするアンドレ・コマツの《失語症》（2022）。敷き詰められた鉄板の上を、迷路状に区分けるようにビニールシートが垂れ下がる。鉄板の上には、円錐柱に貼られたブラジルと日本の新聞、鎖で吊り下げられた拡声器、金槌、磁力を持つ石の上に置かれた方位磁針（石の影響を受けて正確な南北が指示できないらしい）。（ひとまとめにしてはいけないと思いつつも）政治的な含意や世界観を物質に閉じ込めるような、ブラジルの多くの作家に感じる、端的かつ抽象性の高い作風に惹かれる。グレースケールを基調にした色で纏められた作品だったが、同室にはカラフルなカズ・オオシロやファニー・サニンの作品も並んでおり、視覚的にも面白いコントラストだった。

作品の組み合わせといえば、愛知芸術文化センターの中で今回一番気に入ったのは、弱い照明のなか、イラク出身ロンドンで活躍するモハンマド・サーミと中国出身で東京を拠点とする潘逸舟（ハン・イシュ）の作品が並んだ部屋。

モハンマド・サーミの絵画作品、イラク出身ということで政治的なテーマを絵画としているが、直接的に政治的なモチーフを描くのではなく、そこからひとつ抽象的な段階に形や色を移して作品化している（ピーター・ドイグにちょっと近いかも）。だからか、イラクの国内情勢や移民生活を主題としながらも、（新型コロナ禍やロシアのウクライナ侵攻以降）今やどこでも誰もがふと予感しそうな不安や不穏さをその作品から感じさせられた。

潘逸舟（ハン・イシュ）の《埃から生まれた糸の盆踊り》（2022）、愛知県西尾市の林帯芯工場で撮影された映像作品。帯芯とは着物の帯の芯地らしいが、それを生産する工場に舞う糸屑や綿埃の様子を撮影したものを大型モニタにて上映し、その周囲では工場の機械音や日常音、作家自身が工場の機械を叩いて収録した音などが複数のスピーカーから流れている。淡々とした映像と、作為性すら感じさせるような美しさのある音の組み合わせが素晴らしかった…

という以上に、暗い部屋で一緒にこの2作家の作品があることが、何か不思議な作用を感じさせた。そこから移民（？）としての共通点など特に引き出す必要もないような繊細さ、なんだろうか。とにかくこの2作家の作品は絶妙な組み合わせだった。

この他にこの会場でいいなと思った作品を羅列すれば、色のない作品なのに目の錯覚で色を感じさせるパブロ・ダヴィラ《フェーズ・ペインティング（忘却の自然な流れ）》（2022）。どこにでもあるような建具を組み合わせながら、不思議な空間を作り出す笹本晃の《リスの手法：境界線の幅》（2022）（パフォーマンス生で見たかったな）。荒川修作の絵画《Blank Stations》（1981–1982）との同室展示が印象的だったメアリー・ダパラニーの作品。リサーチされている渥美半島に今度は絶対行くぞと思わせられた井上唯のラーニングプログラム。日記のように新型コロナ禍の最中、空を描いたバイロン・キム。クラウディア・デル・リオの粘土を使って描かれた巨大な壁画作品。ミルク倉庫＋ココナッツの美術館の吹き抜けを利用し、植物や水を使って人間の身体の循環機能を模した作品。インパクトの強さがありながらも、マルチチャンネル映像の微妙なズレが解釈の多重性を誘う百瀬文の映像作品《Jokanaan》（2020）。ミャンマーのシュエ ウッ モンの写真と、それに着彩をした妹のチー チー ターとのコラボレーション作品。三輪美津子の多彩かつ繊細な平面作品。愛知県瀬戸市の陶磁器用粘土の採掘場を独特なパースと色彩で描いた横野明日香の作品、などなど。

今回の愛知芸術文化センターの展示、前回の展示より個々の作品の完成度がやや高く（あくまで個人的な印象、河原温などの定番的な作品を中心に据えているからというのもあるのだろうが）、また部屋ごとの作家や作品の対比についても入念に考えられているなと感じた。前回の騒ぎを受けてか、改めて現代美術展としての王道に戻ったといったところだろうか。しかし出展作家の性別比率の均等など、前回提示された前向きな方向性もしっかり踏襲されており、その結果、愛知県を中心とした国内やオセアニア、アジア、南米、アフリカなど世界各地の女性作家の初見作品を多く見られたのも良かった。非欧米諸国の作品が多く採り上げられる傾向は横浜トリエンナーレでも感じたが、全体の作品のクオリティはあいちの方が高いように感じた（クオリティや完成度ってなに!?って話もありますが）。

本来は愛知芸術文化センター以外の開催地（一宮、有松、常滑）についてもまとめて紹介したかったが、長くなりすぎたので、そちらについては後ほど別記事として紹介する予定。ちなみに愛知芸術文化センターの観賞には初日に4時間ほど、3日目に2時間ほどを要した（それでも映像作品は部分的にしか見られなかった）。なので、できれば丸1日をこの会場に充てる程度のスケジューリングがちょうど良いと思う。

最後の写真は宿泊先最寄りの銀行のATMコーナー内に場違いな大きさで展示されていた佐藤忠良《微風》。この銀行の通りを挟んだ斜向かいの立ち呑みで夜は済ませたが、名古屋の食事は東京よりもやや高くつく印象。それだけ東京は選択肢が多いということか、それともトヨタのお膝元だけあって名古屋の方が潤っているのか…。

ヨコハマトリエンナーレ（横浜美術館ほか）

10月10日、台風14号が接近する中、会期終了前日にヨコハマトリエンナーレに行った。ランドマークタワーの上部が雲に隠れるほどの悪天候。

今回の主な会場は横浜美術館に加えて、その近くのプロット48、やや距離を置いて日本郵船歴史博物館の3カ所。

まずは横浜美術館。前回はアイ・ウェイウェイのゴムボート作品《安全な通行》が展示された美術館正面にはグレーがかった幕が垂れている。これもオランダのイヴァナ・フランケの《予期せぬ共鳴》という作品。本来ならプリントカーテンが風に揺れることでモワレのように軽やかに姿を変えるはずが、雨に濡れたことでその効果は生まれないのかいかにも雨の日の重苦しさを纏っていた。

新型コロナ感染対策ということで事前に予約が必要で、予約時間である10時の10分ほど前に到着。開場の10時には長い列ができていた。入ってすぐの吹き抜けには出迎えるようにニック・ケイブの作品《回転する森》。華やかに見えながら、ピースマークや拳銃のモチーフなど、目下のアメリカのBLMを象徴するかのようなアイコンがちりばめられている。

検温とQRコードの非接触チェックを済ませて入場すると、主催委員会と今回のアーティスティック・ディレクターであるラクス・メディア・コレクティヴのメッセージとともに、19世紀に自らが考案した望遠鏡により月面を観察した姿を模型化して撮影・出版したジェイムス・ナスミスの写真が並ぶ。このこじんまりと、光とDIYを通してシミュレートされた作品が振り返れば今回の展示の方向性を示していた。

横浜美術館の中では、竹村京の蛍光シルクを使って日用品を修復した「修復シリーズ」、岩間朝子の父親のスリランカ滞在時の記録を元に作成された映像作品《貝塚》、レボハング・ハンイェのアニメーション《ケ・サレ・テン（今もここにいる）》、インティ・ゲレロの横浜美術館の作品をキュレーションした小展示（その中でもとりわけキャシー・ジェトニル＝キジナーの映像作品）、レーヌカ・ラジーヴのドローイングや刺繍によるインスタレーション、ニルバー・ギュレシの女性が家庭やジェンダーなどに縛られる姿を器械体操に重ねて風刺的ながらユーモラスに示した写真連作「知られざるスポーツ」、アリア・ファリドのイランのケシュム島に住む人々の祝祭を記録した映像作品《引き潮のとき》、青野文昭の使い古された家具や浜辺の（とりわけ東日本大震災後の東北の）漂着物を利用した作品連作などがとりわけ印象に残った。長い映像作品のため時間がなくざっとしか見られなかったが、飯山由貴の映像作品《海の観音さまに会いにいく》と2作の精神医療に取材した作品もまた観られる機会があれば是非見てみたいと思った。

横浜美術館を全て見終えた時点で13時半頃、かなり余裕があるかと思っていたが、台風の雨風で移動に時間が掛かった。結果次の会場のプロット48（元アンパンマンミュージアムらしい、随分と寂れた建物だった）も作品数が多く、思いのほか時間に追われることになってしまった。

プロット48の作品では、アモル・K・パティルの砂鉄を使った（？）グロテスクなオブジェ《人が動物になるとき》、ハイグ・アイヴァジアンのロジンバッグのようなチョーク粉を小さな布袋に入れたものを壁に投げつけた作品《1440 SUNSETS PER 24 HOURS》、ラヒマ・ガンボのかつてボコ・ハラムに襲撃された経験を持つ少女たちが再び学校に通う喜びを記録した映像作品《タツニヤ（物語）》などが印象に残った。こちらの2階の大部分を占めたエレナ・ノックスの《ヴォルカナ・ブレインストーム》内のエビのVR作品に並んでいて、かなり時間を取られてしまった。《ヴォルカナ・ブレインストーム》は、いろんな作家がエビを欲情させるための作品（？）というテーマで小品を寄せていたが、正直なとこあまり乗れなかった…こういうのを現代美術プロパーなファンって素直に楽しめますよね、私はどうもなあという感じ。

最後の日本郵船歴史博物館は地下鉄で二駅の馬車道ということで、閉館時間ギリギリになんとか到着（エビめー!!）。こちらはマリアンヌ・ファーミの《アトラスシリーズ》だけの展示で、樹脂を利用した曲線のオブジェも面白かったが、トリエンナーレとは関係ない博物館の常設展示がかなり面白そうだった。こちらにはまた別の機会に訪れたい。

博物館を出てからは馬車道近くでは行く機会が多い台湾料理屋さんの五味香に残念ながら時間早めで入れず、並びの安い居酒屋さん酒場だるまに入る。メニューによって料理の量がえらい違うお店だった。先の作品の影響でエビの揚げ物を食べた。

今回のヨコハマトリエンナーレ、ディレクターのラクス・メディア・コレクティヴがインド出身ということもあり、今まであまり触れる機会がないインドの作家の作品や（冒頭の写真のツェイン・シェルパ《54の智慧と慈悲》など）、韓国やアフリカの作品にも多く触れられたのも良かった。

昨年訪れたあいちトリエンナーレでは両性の作家を半分ずつというのが目玉だったが、ヨコハマも両性比率はほぼ同じぐらいかなという印象だった（正確に数えてはいませんが）。そういう点ではヨコハマもあいちの成果に続いているのだろうか。あと、新型コロナの状況下だからか、台風の影響か、週末だからか、Go to なんちゃらの恩恵か、20代ぐらいの若い人が多く観に来ているのも印象的だった（あいちはもっと中高年が多かった）。

あいちといえば、あいちの映像インスタレーションは、どちらかといえば昔ながらのドキュメンタリーチックなあまり細かな編集をしない、ワンカメラ回しっぱなしの作品が多い印象だったが（目玉のホー・ツーニェンや藤井光などは別格でしたが）、今回のヨコハマトリエンナーレの映像作品はドキュメンタリータッチながらこまめにドラマ的にカットを割っている作品も多く、こうなるとさて美術と映画との違いはどこに向かっているのだろうとも思った。あいちでは映像インスタレーションについてそこが稚拙で、これなら映画の方が…と感じさせられることもあったのだが。

全体的には最初にもふれたようにこじんまりとした印象の作品が多いものの、昨年のあいちトリエンナーレとのキュレーションの方向性や、会場の違いによる展示の見え方の違いも感じることができ、また新鮮な気持ちで楽しむことができた。しかしながら今回は新型コロナの影響もありかなり集客が少なかったようで、次回がまた開催されるかがやや心配だ（賭場の誘致にご執心な市長さんのようですし）。ひとまず見たいものにはできる限り足を運び続けるしかあるまい。

そして現地でもらった会場マップを見返しながらこの記事を書いたが、雨天や要予約で諦めた作品以外にも見落とした作品がいくつかあることを知る…。思えば第1回目のヨコハマトリエンナーレでも、目玉のマウリツィオ・カテランの作品を見逃したのだった。芸術祭、必ずフロアマップは引き引きで歩くべし！